Nye bĂžker


Mer >>
Flere nye bĂžker

GĂ„ til "bokhandelen"

Geocaching i Norge
Amazon US
In Association with Amazon.co.uk


Jus og musikk

av professor dr. juris Olav Torvund

1 Utgangspunkt

Den daglige jus virker neppe sÊrlig musikalsk, og god musikk gir ikke assosiasjoner til jus. Men pÄfallende ofte finner man jurister med dyp musikkinteresse.

Fra historien kjenner flere eksempler pÄ at jusen har mÄttet vike for musikken. Leopold Mozart, far til sin langt mer berÞmte sÞnn Wolfgang Amadeus, studerte jus. Han avla glimrende prÞver i jus sÄ lenge det varte. Men det varte ikke sÄ lenge. Han var langt mer opptatt av musikk enn av akademiske forelesniger. Etterhvert uteble han fra forelesningene, og det endte det med at Leopold ble utvist.

Robert Schuman studerte ogsÄ jus. Han startet sine jusstudier i Leipzig, og ble sterkt tiltrukket av Leipzigs musikkliv. For Ä slippe unna de musikalske «forstyrrelser» flyttet han til Heidelberg, i hÄp om Ä kunne konsentrere seg om jusen. Men der traff han en musikkinteressert jusprofessor som anbefalte Schuman Ä slutte med jus for Ä ofre seg for musikken. Denne professoren mÄ ha vÊrt en klok mann. Schuman ville sikkert ha blitt en ulykkelig jurist. Han var for sÄ vidt ogsÄ ulykkelig som komponist. Men hadde han valgt jus istedet for musikk ville neppe noen i dag visst hvem Robert Schuman var.

Noen klarer seg godt bÄde innen jus og musikk. Oddvar S. Kvam synes ikke Ä ha problemer med Ä kombinere advokatpraksis med komposisjon. Det er ogsÄ fristende Ä nevne er den tyske dirigenten Karl Böhm, som til og med var doctor juris. Og for en som har sitt daglige virke ved Det juridiske fakultet er det nÊrliggende Ä nevne Corpsus Juris, som i Ärevis har hevdet seg som et av de beste nordiske studentorkestrene i sin sjanger.

Det er nok langt fler som har ofret musikken til fordel for jusen. Musikken blir en del av privatsfÊren og blir ofte lidende under presset fra dagliglivets plikter. Musikkinteressen trekkes bare fram i jubileumsomtaler og nekrologer. For noen er musikken en gammel kjÊrlighet som ble ofret for det mer matnyttige, slik at gleden over musikk krydres med sÄre minner om forspilte muligheter.

Blandingen av jus og musikk pÄ hÞyt nivÄ har fÄtt meg til Ä spÞrre om det finnes en dypere sammenheng mellom jus og musikk.

2 Musikk som regelstyrt virksomhet

En slÄende likhet mellom jus og musikk er bindingen til regler. Vi finner regler for form, for harmoni, kontrapunkt etc. Jeg kan vanskelig forestille meg en annen kunstart som i like utpreget grad er styrt av regler.

Regelbindingen er Äpenbar i folkemusikk. Musikken fÞlger gjerne fastlagte skjemaer som angir antall linjer, linjelengde, harmonier og melodifÞring. Et eksempel pÄ en slik struktur finner man i den amerikanske blues-formen. En 12-takters blues bestÄr av tre linjer   fire takter med faste harmonier. Et tema introduseres i fÞrste linje og repeteres med en viss variasjon i andre linje. Verset konkluderes med et nytt og kontrasterende tema i tredje linje. Melodien starter som regel en kvint over grunntonen og har en fallende hovedretning mot grunntonen. Slik kunne vi ha fortsatt, og andre folkemusikkformer kunne beskrives pÄ samme mÄte. Innenfor disse rammer kan utÞveren improvisere, og det er uendelige variasjonsmuligheter.

Innenenfor mer komplekse musikkformer i den europeiske kunstmusikk, sÄkalt «seriÞs» eller «klassisk» musikk, finner man lignende regler. Men en mer komplisert musikkform krever ogsÄ mer kompliserte og/eller skjÞnnsmessige regler. OgsÄ dette er et velkjent fenomen fra jusen. For Ä illustrere dette har jeg forsÞkt Ä sette opp regler for Äpningsdelen av en fuge (eksposisjonen). Reglene er en omskriving av beskrivelsen i Cappelens Musikkleksikon, Bd. 3, Oslo 1979. Lov om fuger, kapittel 1 og 2 ville lyde omtrent slik, noe forenklet:1

Kapittel 1. Lovens omrÄde

§ 1. Denne lov gjelder fuger.

Med fuge menes en polyfon komposisjon med et kort og klart profliert tema uten symetrisk avrunding. En fuge kan ha fra 2 til 5 stemmer, i sĂŠrlige tilfeller fler. Alle stemmene skal vĂŠre reelle og likeverdige.

Kapittel 2. Eksposisjonen

§ 2. Fugetemaet presenteres fÞrst i en stemme.

Temaet gjentas som et svar pÄ dominanten i en nÊrliggende stemme. I sÊrlige tilfeller kan svaret ha kortere eller lengre noteverdier enn fÞrste presentasjone, eller svaret kan stÄ i motbevegelse til denne stemmen.


§ 3. Svaret kan vÊre en direkte transponering av temaet i fÞrste stemme (realt svar), eller en variasjon med ombytting av tonika- og dominantfunksjonen (tonalt svar).

Dette kunne ha fortsatt med mer utfÞrlige regler om innfÞring av nye stemmer etter det fÞrste svaret. Videre med et nytt kapittel om midten med regler for gjennomfÞringer og mellomspill, samt et kapittel om avsluttende trangfÞring og koda. Reglene om midtpartiet mÄtte tillate noe stÞrre variasjonsbredde, men fortsatt ikke mer enn at det kunne tas med i et relativt kort kapittel. Avslutningskapittelet ville blitt strammere. Det har imidlertid liten hensikt Ä trette leseren med et forsÞk pÄ Ä skrive en fullstendig «fugelov».

Det blir ikke interessant musikk bare av Ä fÞlge regler. Men det bli heller ikke interessant jus pÄ denne mÄten. Den som fantasilÞst fÞlger reglene vil ikke bli annet enn en kjedelig byrÄkrat som treffer firkantede og uinteressante avgjÞrelser. NÄr det Ä fÞlge reglene blir mÄlet kan virksomheten ikke bli interessant, hva enten det er jus eller musikk. Den kreative vil noe og sÞker etter muligheter for Ä realisere sine ideer innenfor regelverkets rammer. Resultatet kan bli en syntese som er frisk, ny og spennende. Dette gjelder enten man er jurist, komponist eller musiker.

Innenfor den tilsynelatende snevre rammen som fugeformen representerer er det skapt mye stor musikk. Johan Sebastian Bach er fugens suverens mester, og han har innenfor denne formen skapt kjente verk som «Das Wohltemperierte Klavier», «Die Kunst der Fuge» og orgelverket «Toccata og fuge i d-moll». Hvis du bare kjenner ett orgelverk er det sannsynligvis dette verket du kjenner. Opp gjennom musikkhistorien kan man finne mange eksempler pÄ smÄ og store mesterverk i fugeformen.2

Regler behÞver ikke hemme kreativiteten. Kreativiteten stimuleres av den utfordring reglene gir. � skulle vÊre kreativ uten regler er omtrent som Ä spille tennis uten nett og banemarkering. NÄr regler fÞrer til grÄtt byrÄkrati og pragrafrytteri sÄ skyldes ikke dette fÞrst og fremst reglene, men regelanvenderen. Det er ikke vanskelig Ä finne eksempler pÄ regelanvendere som etter beste (?) evne forsÞker Ä eliminere ethvert kreativt element i regelanvendelsen. Oppfordringer til kreativitet blir kvalt ved at det skjÞnn som reglene gir rom for degenerer til faste og firkantede regler. PÄ denne mÄten kan regelanvenderen slippe Ä ta ansvar. Det fÞles tryggere, men gir neppe gode avgjÞrelser.

3 Forskjellige musikkregler

Det er flere hovedtyper av musikalske regler. Det er regler som utledes av musikalsk praksis og regler som noen forsÞker Ä pÄtvinge musikken utenfra. Mellom disse har vi forsÞk pÄ Ä opphÞye musikalsk praksis til en bindende, fastsatt norm. Endelig har vi regler som nÊrmest representerer en form for naturlov, som ligger mellom naturvitenskap og naturrett.

Begynner vi med den siste gruppen stÄr Pythagoras sentralt. Pythagoras var opptatt av musikkens regelmessighet. Han mente at alt kunne uttrykkes i harmoniske tallforhold. Tallene representerer realasjonen mellom frekvenser i to toner. Ut fra akkustisk forskning formulerte han konsonanser (symfone intervaller). Dette var fÞrst og fremst oktav, kvint og kvart, som kunne uttrykkes med fÞlgende relasjoner: 2:1, 3:2 og 4:3. Siden kom ogsÄ dobbeltoktav (4:1) og duodecim (3:1). Andre intervaller ble betraktet som dissonanser.

Men som sÄ ofte ellers kan ikke enkle grunnregler gjennomfÞres uten modifikasjoner. Dersom man lager en rekke med 12 rene kvinter blir ikke resultatet helt det samme som en rekke av 7 oktaver. Det er en differanse pÄ 24/100 halvtone, som kalles det Pythagoreiske komma. Musikk med slike intervaller vil ikke lyde sÊrlig vakkert. For Ä kompensere for dette er det nÞdvendig med kompromisser. Det mÄ fastsettes regler slik at man unngÄr problemet. Man starter med en enkel hovedregel, men mÄ supplere med modifiserende unntak. Resultatet ble den tempererte skala, hvor en oktav er delt inn i 12 nÞyaktig like store halvtonetrinn.

Man kan anvende Pythagoreiske tonerekker sÄ lenge man er i nÊrheten av utgangspunktet. Men vandrer man utover mot fjernere tonearter blir de vanskeligere Ä fÞlge. Det skulle bli Johan Sebastian Bach som viste hvordan man kunne lÞse dette Phytagoreiske problem.

Regler for form, melodi m.v. vil vÊre kulturelt bestemt. Reglene for fuge som er formulert ovenfor er ikke utledet av en akkustisk naturlov, men av herskende musikkestetiske normer. Andre kulturer kan ha helt andre musikkformer. OgsÄ skalaer, harmonier, rytme m.v. vil variere med kulturene. Slike kulturelt bestemte regler har mer fremtredende likhetstrekk med rettsregler enn de Pythagoreiske regler. Pythagoras' regler er mer Ä sammenligne med naturlover, men ogsÄ Pythagoras' regler har et normativt element.

I musikkhistorien finner en flere forsĂžk pĂ„ Ă„ fastsette regler om musikk. SĂŠrlig finner man dette innen kirkemusikk. Et av de mest kjente eksempler er regler som ble fastsatt under Trient-konsilet (1543 ĂŸ 1563). I reglene fra 1562 het det blant annet:

«I messer som omfatter bĂ„de sang og orgelmusikk, mĂ„ intet verdslig blandes inn, kun hymner og lovprisninger. NĂ„r det gjelder bruken av kirketoneartene, mĂ„ praksis vĂŠre slik at den ikke gir tom glede for Ăžret, men slik at ordene klart kan forstĂ„es av alle ĂŸ og slik at menighetens hjerter fĂ„r trang til Ă„ strebe etter de himmelsek harmonier, ved stille ettertanke om de saliges gleder....

BÄde pÄ sangens og musikkens omrÄde mÄ alt som har med lettsindighet og urenhet Ä gjÞre, bannlyses fra kirken.»3

�ret etter ble det blant annet foreslÄtt at man bare skulle godkjenne enstemmig musikk. En kommisjon av kardinaler undersÞkte en rekke nye messer for Ä vurdere om de kunne godkjennes i forhold til konsilets krav. Resultatet ble at polyfon musikk ble godkjent pÄ lik linje med enstemmig musikk, etter retningslinjer som var i samsvar med kirkelige og humanistiske idealer. Teksten mÄtte komme tydelig fram i all slags vokalmusikk, og utsmykking (tropering) mÄtte unngÄs. Korte tekststavelser kunne ikke forsynes med lange melismer (flere toner pÄ en stavelse).

Giovanni Pierluigi da Palestrinas musikk er komponert i samsvar med disse regler. Han ble stÄende som et ideal for senrennesansens katolske kirkemusikk, og mange har kalt ham den katolske kirkemusikkens redningsmann. I klar kontrast stÄr Johan Sebastian Bach (som var protestant). Hans kirkemusikk ville hatt omtrent de samme sjanser hos kardinalene som en iskrem i helvete. Bach brukte ofte verdslige melodier som grunnlag for sin kirkemusikk (men aldri omvendt). Det har vÊrt hevdet at om Palestrina hadde fÄtt hÞre Bach's Messe i h-moll sÄ ville han ha sagt at det ikke er en messe, men en suite av danser.4

Regler av sistnevnte type har sterke likhetstrekk med lover slik man kjenner dem innen jusen. Som i jusen er det ikke alltid lett Ă„ si hva som er kodifisering og hva som er nye regler.

UndersÞker man kirkemusikk fra denne perioden ser man ogsÄ samspillet mellom regler og praksis. Diskusjonene sprang ut av den katolske kirkes krise i tiden rundt reformasjonen. Det var reist mye kritikk mot den katolske kirke, ogsÄ mot dens musikk. Erasmus Rotterdamus skrev fÞlgende om den katolske kirkemusikk en generasjon fÞr Trient-konsilet:

«Vi har innfÞrt en kunstig, teatralsk musikk i kirken, en skrÄling og et oppstyr mellom ulike stemmer, slik som det etter min mening ikke engang kan ha vÊrt i greske og romerske teatre. Horn, trompeter og flÞyter er i stadig kappestrid med sangerne. Elskovssanger og lettsindige melodier som ellers bare hÞres i forbindelse med dans hos kurtisaner og klovner, er vanlige. Folk stormer inn i kirkene som om de skulle vÊre teatre for Ä fÄ del i disse Þrets lyster.»5

Som en del av motreformasjonen ble det fastsatt regler som skulle rette opp bildet, og man fikk en kommisjon som prÞvde de enkelte komposisjoner mot de fastsatte normer. Normene ble sÄ akseptert av komponistene, og ble internalisert ogsÄ som en estetisk norm for kirkemusikk.

OgsÄ i den nÊre norske historie har vi hatt ideologisk baserte regler for hva som var akseptabel musikk. Den kommisariske kulturminister sendte i 1942 ut et rundskriv med regler for musikk pÄ restauranter, se ramme. Men disse regler er en musikkhistorisk parentes som ikke har satt musikalske spor.

4 Musikkregler som normer

«Fugereglene» og tilsvarende musikalske regler vil i en normteoretisk sammenheng vÊre kvalifikasjonsnormer: Normer som bestemmer vilkÄrene for at noe skal regnes som (kvalifiseres som) en fuge. Innen jusen finner man en rekke kvalifikasjonsnormer, f.eks. normer for hva som skal regnes som et omsetningsgjeldsbrev, ekteskap, advokat, osv.

Rettslige kvalifikasjonsnormer vil alltid inngÄ som et ledd pÄ betingelsessiden i en annen rettslig norm. Kvalifikasjonsnormen inngÄr som en betingelse for en pliktnorm (forbud, pÄbud eller tillatelse) eller for en kompetansenorm. Det knytter seg rettsvirkninger til omsetningsgjeldsbrev og til ekteskap, en advokat har kompetanse etter bestemte normer, en dommer har kompetanse og visse plikter, det er forbudt Ä stjele, osv. Kvalifikasjonsnormer inngÄr som betingelser for at visse rettsvirkninger skal inntre.

Vi vil i liten grad finne plikt- eller kompetansenormer innen musikken. Men Trient-konsilet ga regler om hva slags musikk som var tillatt og hva som var forbudt i bestemte sammenhenger, og en kommisjon hadde kompetanse til Ă„ avgjĂžre om et musikkverk var i samsvar med reglene.

Det finnes ingen lovgivende mydnighet innen musikken. Mange kan ha meninger om hvordan ting bÞr vÊre, men ingen kan fastsette lover. Det finnes derfor ingen mydighet som kan vedta «fugeloven» med bindende virkning. Man kan bare utlede reglene av praksis og sedvane. Det finnes heller ingen formaliserte hÄndhevelsesorganer. Man kan bli slaktet av kritikerne, men man vil ikke bli dÞmt ved noen domstol.

Innen jusen er normalsituasjonen at det finnes en lovgivende myndighet. Men det finnes unntak. I folkeretten finnes ingen lovgivende myndighet. Og selv om det finnes en lovgivende myndighet, sÄ finnes det magne ulovfestede regler. I Norge er det objektive erstatningsansvaret for farlig bedrift skoleeksemplet pÄ regler som er utledet av praksis.

Innen jusen vil ulovfestede regler fÞrst og fremst bli utledet av rettspraksis, og da sÊrlig fra HÞyesteretts praksis. Men ogsÄ andre myndigheters og publikums praksis kan vÊre avgjÞrende, ofte i et samspill med teorien. Innen musikken finnes ingen rettspraksis. De regler som «gjelder» vil vÊre de regler som er godtatt av dem hvis mening tillegges vekt i slike spÞrsmÄl.

SpÞrsmÄlet blir da hvem som skal anses meningsberettiget, og om hvordan dette kommer til uttrykk. Det er det juridiske fellesskap som avgjÞre hva som er akseptabelt,6 og det er det juridiske fellesskap som aksepterer at visse institusjoners mening tillegges stÞrre vekt enn andres. I nasjonal rett er dette fÞrst og fremst lovgiver og domstoler. Innen folkeretten er det statenes og internasjonale organers praksis som tillegges vekt.

I musikken er det mer uklart. Det er (heldigvis) ikke publikum som gjennom «markedets dom» avgjÞr hva som skal fÞres videre i musikktradisjonen. Musikkhistorien er full av eksempler pÄ komponister som ikke fikk sin rettmessige anerkjennelse fÞr lenge etter sin dÞd. Selv en stÞrrelse som Johan Sebastian Bach ble helt glemt kort tid etter sin dÞd, og ble fÞrst gjenoppdaget av et stÞrre publikum etter at Felix Mendelson Bartholdy satte opp «Mattheuspasjonen» i 1829, 79 Är etter at Bach dÞde.

Musikkpublikum er gjennomgÄende konservativt og vil ha det gamle og kjente. Det er symptomatisk at alle i dag Þnsker Ä hÞre Gustav Mahlers symfonier, noe man slett ikke ville pÄ Mahlers egen tid. Den gang gikk borgerskapet pÄ Mahlers urpremierer for Ä delta i pipekonserten etterpÄ. I dag spilles Mahlers musikk sÄ ofte at enkelte frykter at den blir overeksponert. Dirigenten Bernard Haitink hevder at man har kommet dithen at en konsertarrangÞr som Þnsker suksess kan leie en hall og sette opp en Mahler-symfoni (sÊrlig nr. 2), og konserten vil bli utsolgt.7

En annen moderne klassiker, Igor Stravinskij's «VÄrofferet», forÄrsaket en av musikkhistoriens store skandaler da den ble uroppfÞrt i Paris den 28. mai 1913. Musikken var et slikt sjokk at det brÞt ut opprÞr blant publikum. Fortsatt vil en stor del av musikkpublikum finne musikken til f.eks. Arnold Schönberg og Fartein Valen fremmed og «ny», til tross for at Schönberg skrev musikk fra ca 1895 til 1951 («VerklÀrte Nacht» er fra 1899), og Fartein Valen i perioden 1907 til 1952.

Heller ikke musikkritikerne kan man stole pÄ. En fransk musikkritiker, A. Oulibicheff, uttrykte seg en gang omtrent slik: «Er dette musikk? Hvis jeg svarte velvillig ville jeg si ... det hÞrer absolutt ikke til den kunst jeg har for vane Ä regne som musikk.»8 Denne kritikeren uttalte seg ikke om rock, jazz, Arne Nordheim eller Corpsus Juris. Han skriver om Beethovens 5. symfoni («Sjebnesymfonien»), og refererer til en av de fineste passasjer i denne symfonien: Den skyggeaktige musikken mot slutten i 3. sats, hvor musikken gir en fÞlelse av forventning og spenning fÞr lyset bryter fram i 4. sats. Dette ble skrevet 1857, 30 Är etter Beethovens dÞd og 48 Är etter at hans 5. symfoni ble uroppfÞrt.

NÄ mÄ en vÊre oppmerksom pÄ at mye av det som av og til kalles brudd pÄ musikkens regler ikke er dette, men bare uttrykk for at nye regler er i ferd med Ä bryte fram, pÄ tvers av det som tradisjonelt har vÊrt akseptert. Beethoven sprengte rammen for symfonisk musikk. Ingen vil likevel i dag antyde at Beethovens symfonier ikke er musikk.9 Det mÄ ogsÄ sies at den ovenfor siterte kritikk neppe var representativ for holdningene til Beethoven pÄ 1850- tallet.

Musikalske normer utledes av praksis, de blir ikke fastsatt ved en normerende akt av kompetent myndighet. Normer som ikke er fastsatt blir heller ikke opphevet, de blir bare skjÞvet i bakgrunnen av nye normer. Musikkens normer blir en slags «case law» etter engelsk mÞnster. I musikken vil man imidlertid alltid kunne gÄ tilbake til gamle normer som ikke anses for «gjeldende» uten at dette kommer i noen konflikt med dagens fremherskende normer. Bach kunne f.eks. fÄ sin renessanse uten at dette kom i konflikt med romantikken. Flere sett av innbyrdes uforenelige musikalske normer kan leve ved siden av hverandre uten at det skaper konflikter. Tilsvarende kan man vanskelig tenke seg i rettslivet.

Til syvende og sist vil det vÊre musikklivet selv som er normgivende. Det avgjÞrende vil vÊre hva komponistene aksepterer og fÞrer videre i et samspill med kritikere, publikum m.v. I og med at det ikke finnes noen «Musikalsk HÞyesterett» kan vi bare holde oss til vÄre egne og andres skjÞnnsmessige vurderinger i samtiden og avvente historiens dom i ettertid.

5 Komposisjon og disposisjon

Komposisjon brukes i musikken dels som betegnelse pÄ et musikkverk, dels i den mer generelle betydningen sammenstilling av enkeltheter (i et kunstverk) til et hele (RiksmÄlsordboken). I den siste betydningen brukes ogsÄ ordet komposisjon om oppbygging av et bilde, en roman etc. Det er komposisjon i denne betydningen det kan ha interesse Ä sammenligne med jus. I jus bruker man ikke betegnelsen komposisjon. Derimot bruker man betegnelsen disposisjon i omtrent den samme betydningen. Disposisjon betyr i henhold til RiksmÄlsordboken bl.a. ordning eller inndeling av et stoff til avhandling, foredrag eller lignende.10

Komposisjon og disposisjon brukes i forskjellige sammenhenger. Men innenfor sammenlignbare omrÄder har de i alle fall et stykke pÄ vei samme betydning. Holder man seg til den gamle forestilling om at retten er noe som rettsanvenderen finner, vil betegnelsen disposisjon vÊre dekkende for en ordning av det man har funnet. Men i dag er det alment akseptert at rettsanvenderen er med pÄ Ä skape retten, den er ikke noe man finner svevende over vannene. Dermed vil det heller ikke vÊre prinsipielle forskjeller mellom komposisjon og disposisjon. Med et slikt utgangspunkt kan det ogsÄ bli interessant Ä sammenligne disposisjon av en rettslig fremstilling med musikalsk komposisjon.

Avgrenser vi mot scenemusikk og programmusikk sÄ har musikken, i likhet med jusen, ingen handling. Men god musikk og gode juridiske resonnementer har fremdrift og utvikling.

Ser vi bort fra den helt enkle melodi, vil en musikalsk komposisjon i de fleste tilfeller inneholde fÞlgende: FÞrst fÄr man presentert et tema. Deretter utvikles dette temaet ved at det flyttes mellom forskjellige instrumentstemmer, moduleres til andre tonearter, vendes om, spilles i forskjellige tempi, etc. Videre kan man splitte opp temaet slik at man f.eks. holder fast ved et rytmisk motiv som utvikles i andre dimensjoner (melodi, harmoni). Man kan si at temaet belyses fra forskjellige synsvinkler. Deretter vender man tilbake til utgangspunktet ved at man konkluderer musikken gjennom en coda, uten at dette nÞdvendigvis innebÊrer en gjentagelse av temaet.

I en del komposisjoner, f.eks. i sonater og symfonier, fÞrer man gjerne inn et sidetema i tillegg til hovedtemaet. Temaene stilles opp mot hverandre og utvikles slik at de etterhvert nÊrmer seg hverandre og mÞtes. Dette gir en form for kontradiksjon i den musikalske oppbyggingen. Det er som om man angir et tema og saksÞkers anfÞrsler fÞr man introduserer saksÞktes anfÞrsler. Delen hvor de to temaer presenteres (eksposisjonen) blir som regel gjentatt. FÞr man fikk gramofonplater var gjentagelse nÞdvendig for at publikum skulle huske utgangstemaene. Deretter utvikles disse i midtpartiet, den delen som i en hÞyesterettsdom gjerne introduseres med ordene «Jeg er kommet til ...», fÞr man vender tilbake til utgangstemaene i finalen og avslutter med en konkluderende coda.

FÞrste sats i Beethovens 5. symfoni er et godt eksempel pÄ en slik komposisjon. FÞrst presenteres det tema alle kjenner: Tre G'er og en Ess i en markant rytmisk figur. Dette utvikles et stykke, fÞr sidetemaet introduseres takt 63, hvilket vil si etter ca. 50 sekunder. Sidetemaet presenteres kort, fÞr man vender tilbake til hovedtemaet. Hele eksposisjonen gjentas fÞr temaene utvikles i midtpartiet.

Ser vi bort fra repetisjonene kan fÞrste sats i Beethovens 5. symfoni stÄ som et mÞnster for en god juridisk betenkning eller et domsvotum. Hovedtemaet utvikles strengt logisk, samtidig som utviklingen har fremdrift og bygger opp fremstillingen. Selv nÄr sidetemaet presenteres tapes ikke hovedtemaet av syne. Mens sidetemaet introduseres av 1. fiolinene, og deretter vandrer til clarinettene, til flÞytene og tilbake til 1. fiolinen, holder celloene og kontrabassene hele tiden fast ved hovedtemaet. Den videre gjennomfÞringen er like logisk i forhold til utgangspunktet, og har like god fremdrift. Etter gjennomfÞringen kommer finalen som en helt riktig konklusjon pÄ «drÞftelsen». Det er ikke en tone for mye, og ingen som mangler.11

De tre neste satsene av Beethovens 5. er like riktige videreutviklinger av symfoniens tema, sÄ man gjÞr Beethoven urett ved Ä stille det opp mot noe sÄ beskjedent som en betenkning eller et domsvotum. Et omfattende rettsvitenskaplig arbeid ville vÊre et mer sammenligbart format. Men det er fÄ, om noen rettsvitenskaplige arbeider som kommer opp pÄ det nivÄ Beethoven oppnÄdde i sine beste symfonier.

6 Harmonisering

Harmoni er et gresk ord som i sin grunnbetydning betyr forening eller utjevning av ulikheter eller motsetninger. Fra dette utgangspunkt har ordet vandret inn i bÄde musikalsk og juridisk terminologi. Overskriften pÄ dette avsnittet, harmonisering, betyr i musikalsk terminologi Ä sette akkorder til en gitt melodi.12 Dette gir ikke mening i en rettslig sammenheng. Vi mÄ derfor bruke harmonisering i en noe videre betydning, nemlig Ä forene eller utjevne klanglige motsetninger. Da kan vi ogsÄ nÊrme oss harmonisering slik dette ordet benyttes i rettskildelÊren, nemlig om Ä forene eller lÞse opp motsetninger mellom rettskildefaktorer og/eller regler.

Eckhoff gjÞr harmonisering fÞrst og fremst til et spÞrsmÄl om prioritering mellom motstridende regler.13 En slik tilnÊrming er umusikalsk. Man finner ingen regler i musikken som sier hvilke av flere toner man skal velge dersom man fÄr en dissonans. Her vil man vÊre mer opptatt av Ä forlike motsetningene ved Ä velge toner som opplÞser dissonansene. Eckhoff drÞfter ogsÄ hvordan man kan forlike motsetningene og eliminere motstrid. Men dette er ikke hovedspÞrsmÄlet i Eckhoffs «harmonilÊre».14

Aarbakke drÞfter harmoniseringsnormer for tilfeller hvor prioritetsreglene ikke gir veiledning.15 Han fremhvever at rettsanvenderens verdipreferanser har stor betydning. En verdibasert vurdering av resultatet pÄvirker videre rettsanvenderens vurdering og beskrivelse av faktum, og kan kamufleres som et spÞrsmÄl om bevis og bevisbyrde. OgsÄ Eckhoff drÞfter denne type spÞrsmÄl, men da under hovedoverskriften «Rettslige vurderinger».

Ingen av de to nevnte fremstillinger av harmoniseringsspÞrsmÄl innen jusen gir oss en harmonilÊre som er sammenlignbar med den vi finner innen musikk. Men av begge fremstillinger fremgÄr at det skjer en harmonisering pÄ ikke uttalte premisser.

En rettslig harmonilÊre synes Ä ta utgangspunkt i at man skal lÞse opp en pÄ forhÄnd gitt dissonans, relatert til et utgangsproblem. Selv om bÄde Eckhoff og Aarbakke synes Ä mene at dette utgangspunktet ikke holder, klarer de ikke riktig Ä fri seg fra det. En rettsanvender har antageligvis langt mer kontroll over dissonansutformingen enn man vanligvis vil innrÞmme. Rettsanvenderen skaper ikke selv konflikten. Men han formulerer og avgrenser den, og han tar standpunkt til det faktiske grunnlag gjennom bevisvurderingen. Dette gir rikelig anledning til Ä beskrive konflikten slik at den passer med Þnsket konklusjon.

NÞkkelen synes Ä ligge i at man innen jusen har vÊrt for opptatt av tolkningsresultatet, og ikke av prosessen fram mot dette resultatet. Resultatet var noe man «fant», bare man lette godt nok. Jurister bruker fortsatt betegnelsen tolkning mer som navn pÄ et resultat mer enn som betegnelse for en prosess, f.eks. nÄr man snakker om «innskrenkende tolkning», «analogisk tolkning» osv. Etterhvert har man blitt mer realistisk nÄr det gjelder veien fra konflikt til lÞsning. Men man er fortsatt lite opptatt av selve konfliktbeskrivelsen. Man er opptatt hvordan man skal lÞse opp en disharmoni og skape harmoni, men man er i liten grad opptatt av selve dissonansbehandlingen.

Fra musikken vet vi at dissonansbehandlingen er vanskeligere enn behandlingen av konsonanser, og at en god dissonansbehandling er en forutsetning for at vi skal kunne komme i mÄl pÄ de riktige harmonier. Man innfÞrer dissonanser med utgangspunkt i temaet og den generelle harmoniske struktur slik at de bygger opp mot finalen. OverfÞrt til jusen skulle dette tilsi at man burde vÊre langt mer opptatt av problemanalyse og problemformulering, og ikke la metodediskusjonen stoppe ved hvordan man skal lÞse et ferdig beskrevet problem.16 En god problemformulering er en nÞdvendig forutsetning for et godt resultat, men problemformuleringen kan ogsÄ virke bestemmende for hvilket resultat man kommer til. Dissonansene velges fordi de leder mot en Þnsket sluttakkord.


7 Musikkvitenskap og rettsvitenskap

Musikkvitenskap er en humanistisk vitenskap. Rettsvitenskapen regnes som en samfunnsvitenskap. Men selv om rettsvitenskapen handler om samfunnet, sÄ adskiller den seg metodisk fra andre samfunnsvitenskaper. De Þvrige samfunnsvitenskaper er i stor grad betraktende og kommenterende, orientert mot hovedtendenser og kvantitative. Rettsvitenskapen er operativ og beslutningsorientert, opptatt av enkeltsaker, er tradisjonsbÊrende og fortolkende.

Rettsvitenskapen omfatter bÄde retten som vitenskap og vitenskap om retten. Man har bÄde et innenfra og et utenfra perspektiv. Den tradisjonelle rettsvitenskap (rettsdogmatikk) er i hovedsak retten som vitenskap, og ikke som objekt for vitenskaplig behandling.17 De Þvrige samfunnsvitenskaper er i all hovedsak vitenskap om samfunnet, ikke samfunnet som vitenskap.

Med musikkvitenskap forstÄs i hovedsak vitenskap om musikk. Men det finnes en liten del av musikkvitenskapen som man til vanlig kaller musikkteori. Dette omfatter bl.a. musikalsk gramatikk, regler og komposisjonsteknikk, og innebÊrer en vitenskaplig bearbeiding av «fugeloven» o.l. Her finner man problemstillinger og terminologi som har mye til felles med rettsvitenskapen, f.eks. i fÞlgende avsnitt fra et musikkvitenskaplig oversiktsverk:

«�nda sedan senmedeltiden har det aktiva musikskapandet och de kompositionstekniska rationaliseringarna av rÄdande normer försiggÄtt i vÀxelverkan. Ofta möter man förestÀllningen att "musikteorin" alltid varit pÄ efterkÀlkan, men den uppfatningen Àr inte hÄllbar. Vad som i samspÀlet frÀmst kodifierats har varit sÄdana strukturella moment, som direkt kunnat hÀnföras til teckenrelationer i notering och formuleras som rekommendationer eller förbud av typen "Skriv sÄ och sÄ" eller "Undvik det och det". �ven preskriptiva moment ingÄr sÄledes: gör sÄ, sÄ blir det "god" eller "rÀtt" musik. Föreskrifterna kan kombineras med rÀttfÀrdiggöranden av skilda slag (...), t.ex. med hÀnvisning til guddommelig bud, narutlagar eller nÄgot estetiskt ideal. (...)»18

Det er regelutformingen og ikke anvendelsen som omtales som vitenskap. Men regelutforming er et tema som man kunne ha plassert innenfor en rettsvitenskaplig ramme, om man bare endret den aktuelle kontekst. Formulering av prinsipper eller regler med utgangspunkt i praksis er typisk for store deler av rettsvitenskapen, mens rettsanvendelsen i seg selv ikke er vitenskap.

Mange vil hevde at mye rettsvitenskap er og skal vÊre rettsskapende. Man stiller ikke i samme grad krav om at musikkvitenskap skal vÊre musikkskapende. Men det er neppe noen grunn til Ä utelukke at musikkvitenskap ogsÄ kan vÊre musikkskapende, det er egentlig et spÞrsmÄl om uttrykksform. To verk som jeg vil kalle vitenskaplige er Johan Sebastian Bachs «Das Wohltemperierte klavier» og «Die Kunst der Fuge». Det fÞrste verket bestÄr av preludier og fuger i samtlige dur- og moll-tonearter. Verket viser blant annet hvordan den tempererte skala gjÞr det mulig Ä bruke alle tonearter, noe som var nÞdvendig for Bach's avanserte harmoniske tenkning. Det andre verket er en studie av fugens muligheter. Bach gir i disse verker geniale analyser av «gjeldende rett» innen harmoni og innen fugens form. Til tross for det vitenskaplige preg er det ingen ting Ä si pÄ den kunstneriske kvaliteten.

Arnold SchÞnberg var mer vitenskapelig i tradisjonell forstand. Han skrev et verk om harmonilÊre, samtidig som han benyttet og utviklet denne harmonilÊren i sine egne komposisjoner. Komposisjonene kan her ses pÄ som empirisk prÞving av teoriene. Men vi gjÞr SchÞnberg stor urett om vi reduserer hans komposisjoner til harmoniske eksperimenter.

Noen ganger mÞter man spÞrsmÄlet om jus er vitenskap eller kunst. Kanskje er det ikke spÞrsmÄl om enten eller, men om bÄde og nÄr den er pÄ sitt beste.

Noter:

1: Jeg har utelatt en del fuge-variasjoner, for ikke Ä gjÞre «fugeloven» for lang. En noe lenger, men fortsatt ufullstendig versjon finnes i Festskrift til Corpsus Juris, Oslo 1988, s. 29-31.

2: Av andre verk kan nevnes flere av korene i HÀndels «Messias», f.eks. «Amen-koret», deler av Haydns oratorier, Mozarts dobbeltfuge i «Requiem» og fugen i finalen pÄ symfoni nr. 41 («Jupitersymfonien»). Beethoven har bidratt til fugens mesterverker med bl.a. «Grosse Fuge» for strykekvarett, de siste klaversonater og en dobbeltfuge i 9. symfoni. Fugeformen finnes ogsÄ i nyere musikk som Paul Hindemiths «Ludus Tonalis», Igor Stravinskijs «Salmesymfoni» (2. sats), Alban Bergs opera «Wozzeck» og Dimitrij Sjostakovitsj' «24 preludier og fuger for piano». For Ä vÊre nasjonal kan man ogsÄ nevne Fartein Valen. Han skrev en rekke fuger, f.eks. «Cantica di Ringraziamento», som er en femstemmig fuge med tema basert pÄ 12-tone skalaen. Listen kunne vÊrt mye lenger.

3: Sitert etter Finn Benestad: Musikk og tanke, Oslo 1979, s. 84-85.

4: A.L. Bacharach & J.R. Pearce (ed): The Musical Companien, rev.ed. London 1979, s. 45.

5: Sitert etter Benestad, l.c. s. 84.

6: Se Jan Fridthjof Bernt og David R. Doublet: Retten og vitenskapen, 2. utg. 1993, s. 28.

7: Intervju i «Gramophone» Vol. 65 (1987) s. 536.

8: Opplysningen er hentet fra A.L. Bacharach & J.R. Pearce (ed.): The Musical Companion, revidert utgave, London 1979, s. 19. denne boken refererer igjen til Nicolas Slonimsky: Lexicon of Musical Invective, Coleman-Ross, New York 1953. (Et slikt leksikon skulle jeg gjerne sett nÊrmere pÄ!)

9: Avsnittet er en omskrivning av Fleischer: Folkerett, 6. utgave 1996 s. 22, hvor han skriver tilsvarende om det som kalles folkerettsbrudd, og hvor han eksemplifiserer med utvidelse av Norges fiskerigrense og 200- mils Ăžkonomisk sone.

10: Disposisjon brukes ogsÄ som betegnelse pÄ handling som innebÊrer rettsvirkning, men det er ikke i denne betdning ordet brukes i det fÞlgende.

11: For den som er interessert i Ă„ sette komposisjonen i fĂžrste sats i relieff, finnes det en interessant inspilling fra 1972 med Leonard Bernstein og New York Philharmonic, hvor Bernstein har tatt for seg en del av alle de utkast som Beethoven forkastet. Ved Ă„ stille disse opp mot den endelige versjonen hĂžrer man hvordan Beethoven klarte Ă„ lĂžfte verket fra det gode til det perfekte. (CBS 73045).

12: Cappelens musikkleksikon, Bd. 3, Oslo 1979, s., 278, sp. 1.

13: Ekchoff, RettskildelĂŠre, 3. reviderte utgave, Oslo 1933, kap. 13.

14: Se sĂŠrlig Eckhoff, l.c. s. 279 - 281.

15: Aarbakke: Harmonisering av rettskilder, TfR 1966 s. 499 - 518.

16: I min bok Ă? studere jus. Innledning til privatrett grunnfag, 2. utg. har jeg i Del IV (s. 153-201) trukket noe av dette inn i den juridiske metodelĂŠre. Dette er igjen inspirert av Jon Bings artikkel Fra problem til resultat, JV 1975 s. 1, hvor igjen Helge Johan Thue nevnes som en viktig inspirasjonskilde.

17: Se nĂŠrmere Bernt og Doublet s. 19-31.

18: Ingmar Bengtsson: MusikvÀtenskap, 2. oppl., Stockholm 1977, s. 216.

Next page: Forsvar ytringsfriheten! Next page:

Previous page: Previous page: Annet