Jus og musikk

av professor dr. juris Olav Torvund

1 Utgangspunkt

Den daglige jus virker neppe særlig musikalsk, og god musikk gir ikke assosiasjoner til jus. Men påfallende ofte finner man jurister med dyp musikkinteresse.

Fra historien kjenner flere eksempler på at jusen har måttet vike for musikken. Leopold Mozart, far til sin langt mer berømte sønn Wolfgang Amadeus, studerte jus. Han avla glimrende prøver i jus så lenge det varte. Men det varte ikke så lenge. Han var langt mer opptatt av musikk enn av akademiske forelesniger. Etterhvert uteble han fra forelesningene, og det endte det med at Leopold ble utvist.

Robert Schuman studerte også jus. Han startet sine jusstudier i Leipzig, og ble sterkt tiltrukket av Leipzigs musikkliv. For å slippe unna de musikalske «forstyrrelser» flyttet han til Heidelberg, i håp om å kunne konsentrere seg om jusen. Men der traff han en musikkinteressert jusprofessor som anbefalte Schuman å slutte med jus for å ofre seg for musikken. Denne professoren må ha vært en klok mann. Schuman ville sikkert ha blitt en ulykkelig jurist. Han var for så vidt også ulykkelig som komponist. Men hadde han valgt jus istedet for musikk ville neppe noen i dag visst hvem Robert Schuman var.

Noen klarer seg godt både innen jus og musikk. Oddvar S. Kvam synes ikke å ha problemer med å kombinere advokatpraksis med komposisjon. Det er også fristende å nevne er den tyske dirigenten Karl Böhm, som til og med var doctor juris. Og for en som har sitt daglige virke ved Det juridiske fakultet er det nærliggende å nevne Corpsus Juris, som i årevis har hevdet seg som et av de beste nordiske studentorkestrene i sin sjanger.

Det er nok langt fler som har ofret musikken til fordel for jusen. Musikken blir en del av privatsfæren og blir ofte lidende under presset fra dagliglivets plikter. Musikkinteressen trekkes bare fram i jubileumsomtaler og nekrologer. For noen er musikken en gammel kjærlighet som ble ofret for det mer matnyttige, slik at gleden over musikk krydres med såre minner om forspilte muligheter.

Blandingen av jus og musikk på høyt nivå har fått meg til å spørre om det finnes en dypere sammenheng mellom jus og musikk.

2 Musikk som regelstyrt virksomhet

En slående likhet mellom jus og musikk er bindingen til regler. Vi finner regler for form, for harmoni, kontrapunkt etc. Jeg kan vanskelig forestille meg en annen kunstart som i like utpreget grad er styrt av regler.

Regelbindingen er åpenbar i folkemusikk. Musikken følger gjerne fastlagte skjemaer som angir antall linjer, linjelengde, harmonier og melodiføring. Et eksempel på en slik struktur finner man i den amerikanske blues-formen. En 12-takters blues består av tre linjer   fire takter med faste harmonier. Et tema introduseres i første linje og repeteres med en viss variasjon i andre linje. Verset konkluderes med et nytt og kontrasterende tema i tredje linje. Melodien starter som regel en kvint over grunntonen og har en fallende hovedretning mot grunntonen. Slik kunne vi ha fortsatt, og andre folkemusikkformer kunne beskrives på samme måte. Innenfor disse rammer kan utøveren improvisere, og det er uendelige variasjonsmuligheter.

Innenenfor mer komplekse musikkformer i den europeiske kunstmusikk, såkalt «seriøs» eller «klassisk» musikk, finner man lignende regler. Men en mer komplisert musikkform krever også mer kompliserte og/eller skjønnsmessige regler. Også dette er et velkjent fenomen fra jusen. For å illustrere dette har jeg forsøkt å sette opp regler for åpningsdelen av en fuge (eksposisjonen). Reglene er en omskriving av beskrivelsen i Cappelens Musikkleksikon, Bd. 3, Oslo 1979. Lov om fuger, kapittel 1 og 2 ville lyde omtrent slik, noe forenklet:1

Kapittel 1. Lovens område

§ 1. Denne lov gjelder fuger.

Med fuge menes en polyfon komposisjon med et kort og klart profliert tema uten symetrisk avrunding. En fuge kan ha fra 2 til 5 stemmer, i særlige tilfeller fler. Alle stemmene skal være reelle og likeverdige.

Kapittel 2. Eksposisjonen

§ 2. Fugetemaet presenteres først i en stemme.

Temaet gjentas som et svar på dominanten i en nærliggende stemme. I særlige tilfeller kan svaret ha kortere eller lengre noteverdier enn første presentasjone, eller svaret kan stå i motbevegelse til denne stemmen.


§ 3. Svaret kan være en direkte transponering av temaet i første stemme (realt svar), eller en variasjon med ombytting av tonika- og dominantfunksjonen (tonalt svar).

Dette kunne ha fortsatt med mer utførlige regler om innføring av nye stemmer etter det første svaret. Videre med et nytt kapittel om midten med regler for gjennomføringer og mellomspill, samt et kapittel om avsluttende trangføring og koda. Reglene om midtpartiet måtte tillate noe større variasjonsbredde, men fortsatt ikke mer enn at det kunne tas med i et relativt kort kapittel. Avslutningskapittelet ville blitt strammere. Det har imidlertid liten hensikt å trette leseren med et forsøk på å skrive en fullstendig «fugelov».

Det blir ikke interessant musikk bare av å følge regler. Men det bli heller ikke interessant jus på denne måten. Den som fantasiløst følger reglene vil ikke bli annet enn en kjedelig byråkrat som treffer firkantede og uinteressante avgjørelser. Når det å følge reglene blir målet kan virksomheten ikke bli interessant, hva enten det er jus eller musikk. Den kreative vil noe og søker etter muligheter for å realisere sine ideer innenfor regelverkets rammer. Resultatet kan bli en syntese som er frisk, ny og spennende. Dette gjelder enten man er jurist, komponist eller musiker.

Innenfor den tilsynelatende snevre rammen som fugeformen representerer er det skapt mye stor musikk. Johan Sebastian Bach er fugens suverens mester, og han har innenfor denne formen skapt kjente verk som «Das Wohltemperierte Klavier», «Die Kunst der Fuge» og orgelverket «Toccata og fuge i d-moll». Hvis du bare kjenner ett orgelverk er det sannsynligvis dette verket du kjenner. Opp gjennom musikkhistorien kan man finne mange eksempler på små og store mesterverk i fugeformen.2

Regler behøver ikke hemme kreativiteten. Kreativiteten stimuleres av den utfordring reglene gir. Å skulle være kreativ uten regler er omtrent som å spille tennis uten nett og banemarkering. Når regler fører til grått byråkrati og pragrafrytteri så skyldes ikke dette først og fremst reglene, men regelanvenderen. Det er ikke vanskelig å finne eksempler på regelanvendere som etter beste (?) evne forsøker å eliminere ethvert kreativt element i regelanvendelsen. Oppfordringer til kreativitet blir kvalt ved at det skjønn som reglene gir rom for degenerer til faste og firkantede regler. På denne måten kan regelanvenderen slippe å ta ansvar. Det føles tryggere, men gir neppe gode avgjørelser.

3 Forskjellige musikkregler

Det er flere hovedtyper av musikalske regler. Det er regler som utledes av musikalsk praksis og regler som noen forsøker å påtvinge musikken utenfra. Mellom disse har vi forsøk på å opphøye musikalsk praksis til en bindende, fastsatt norm. Endelig har vi regler som nærmest representerer en form for naturlov, som ligger mellom naturvitenskap og naturrett.

Begynner vi med den siste gruppen står Pythagoras sentralt. Pythagoras var opptatt av musikkens regelmessighet. Han mente at alt kunne uttrykkes i harmoniske tallforhold. Tallene representerer realasjonen mellom frekvenser i to toner. Ut fra akkustisk forskning formulerte han konsonanser (symfone intervaller). Dette var først og fremst oktav, kvint og kvart, som kunne uttrykkes med følgende relasjoner: 2:1, 3:2 og 4:3. Siden kom også dobbeltoktav (4:1) og duodecim (3:1). Andre intervaller ble betraktet som dissonanser.

Men som så ofte ellers kan ikke enkle grunnregler gjennomføres uten modifikasjoner. Dersom man lager en rekke med 12 rene kvinter blir ikke resultatet helt det samme som en rekke av 7 oktaver. Det er en differanse på 24/100 halvtone, som kalles det Pythagoreiske komma. Musikk med slike intervaller vil ikke lyde særlig vakkert. For å kompensere for dette er det nødvendig med kompromisser. Det må fastsettes regler slik at man unngår problemet. Man starter med en enkel hovedregel, men må supplere med modifiserende unntak. Resultatet ble den tempererte skala, hvor en oktav er delt inn i 12 nøyaktig like store halvtonetrinn.

Man kan anvende Pythagoreiske tonerekker så lenge man er i nærheten av utgangspunktet. Men vandrer man utover mot fjernere tonearter blir de vanskeligere å følge. Det skulle bli Johan Sebastian Bach som viste hvordan man kunne løse dette Phytagoreiske problem.

Regler for form, melodi m.v. vil være kulturelt bestemt. Reglene for fuge som er formulert ovenfor er ikke utledet av en akkustisk naturlov, men av herskende musikkestetiske normer. Andre kulturer kan ha helt andre musikkformer. Også skalaer, harmonier, rytme m.v. vil variere med kulturene. Slike kulturelt bestemte regler har mer fremtredende likhetstrekk med rettsregler enn de Pythagoreiske regler. Pythagoras' regler er mer å sammenligne med naturlover, men også Pythagoras' regler har et normativt element.

I musikkhistorien finner en flere forsøk på å fastsette regler om musikk. Særlig finner man dette innen kirkemusikk. Et av de mest kjente eksempler er regler som ble fastsatt under Trient-konsilet (1543 þ 1563). I reglene fra 1562 het det blant annet:

«I messer som omfatter både sang og orgelmusikk, må intet verdslig blandes inn, kun hymner og lovprisninger. Når det gjelder bruken av kirketoneartene, må praksis være slik at den ikke gir tom glede for øret, men slik at ordene klart kan forståes av alle þ og slik at menighetens hjerter får trang til å strebe etter de himmelsek harmonier, ved stille ettertanke om de saliges gleder....

Både på sangens og musikkens område må alt som har med lettsindighet og urenhet å gjøre, bannlyses fra kirken.»3

Året etter ble det blant annet foreslått at man bare skulle godkjenne enstemmig musikk. En kommisjon av kardinaler undersøkte en rekke nye messer for å vurdere om de kunne godkjennes i forhold til konsilets krav. Resultatet ble at polyfon musikk ble godkjent på lik linje med enstemmig musikk, etter retningslinjer som var i samsvar med kirkelige og humanistiske idealer. Teksten måtte komme tydelig fram i all slags vokalmusikk, og utsmykking (tropering) måtte unngås. Korte tekststavelser kunne ikke forsynes med lange melismer (flere toner på en stavelse).

Giovanni Pierluigi da Palestrinas musikk er komponert i samsvar med disse regler. Han ble stående som et ideal for senrennesansens katolske kirkemusikk, og mange har kalt ham den katolske kirkemusikkens redningsmann. I klar kontrast står Johan Sebastian Bach (som var protestant). Hans kirkemusikk ville hatt omtrent de samme sjanser hos kardinalene som en iskrem i helvete. Bach brukte ofte verdslige melodier som grunnlag for sin kirkemusikk (men aldri omvendt). Det har vært hevdet at om Palestrina hadde fått høre Bach's Messe i h-moll så ville han ha sagt at det ikke er en messe, men en suite av danser.4

Regler av sistnevnte type har sterke likhetstrekk med lover slik man kjenner dem innen jusen. Som i jusen er det ikke alltid lett å si hva som er kodifisering og hva som er nye regler.

Undersøker man kirkemusikk fra denne perioden ser man også samspillet mellom regler og praksis. Diskusjonene sprang ut av den katolske kirkes krise i tiden rundt reformasjonen. Det var reist mye kritikk mot den katolske kirke, også mot dens musikk. Erasmus Rotterdamus skrev følgende om den katolske kirkemusikk en generasjon før Trient-konsilet:

«Vi har innført en kunstig, teatralsk musikk i kirken, en skråling og et oppstyr mellom ulike stemmer, slik som det etter min mening ikke engang kan ha vært i greske og romerske teatre. Horn, trompeter og fløyter er i stadig kappestrid med sangerne. Elskovssanger og lettsindige melodier som ellers bare høres i forbindelse med dans hos kurtisaner og klovner, er vanlige. Folk stormer inn i kirkene som om de skulle være teatre for å få del i disse ørets lyster.»5

Som en del av motreformasjonen ble det fastsatt regler som skulle rette opp bildet, og man fikk en kommisjon som prøvde de enkelte komposisjoner mot de fastsatte normer. Normene ble så akseptert av komponistene, og ble internalisert også som en estetisk norm for kirkemusikk.

Også i den nære norske historie har vi hatt ideologisk baserte regler for hva som var akseptabel musikk. Den kommisariske kulturminister sendte i 1942 ut et rundskriv med regler for musikk på restauranter, se ramme. Men disse regler er en musikkhistorisk parentes som ikke har satt musikalske spor.

4 Musikkregler som normer

«Fugereglene» og tilsvarende musikalske regler vil i en normteoretisk sammenheng være kvalifikasjonsnormer: Normer som bestemmer vilkårene for at noe skal regnes som (kvalifiseres som) en fuge. Innen jusen finner man en rekke kvalifikasjonsnormer, f.eks. normer for hva som skal regnes som et omsetningsgjeldsbrev, ekteskap, advokat, osv.

Rettslige kvalifikasjonsnormer vil alltid inngå som et ledd på betingelsessiden i en annen rettslig norm. Kvalifikasjonsnormen inngår som en betingelse for en pliktnorm (forbud, påbud eller tillatelse) eller for en kompetansenorm. Det knytter seg rettsvirkninger til omsetningsgjeldsbrev og til ekteskap, en advokat har kompetanse etter bestemte normer, en dommer har kompetanse og visse plikter, det er forbudt å stjele, osv. Kvalifikasjonsnormer inngår som betingelser for at visse rettsvirkninger skal inntre.

Vi vil i liten grad finne plikt- eller kompetansenormer innen musikken. Men Trient-konsilet ga regler om hva slags musikk som var tillatt og hva som var forbudt i bestemte sammenhenger, og en kommisjon hadde kompetanse til å avgjøre om et musikkverk var i samsvar med reglene.

Det finnes ingen lovgivende mydnighet innen musikken. Mange kan ha meninger om hvordan ting bør være, men ingen kan fastsette lover. Det finnes derfor ingen mydighet som kan vedta «fugeloven» med bindende virkning. Man kan bare utlede reglene av praksis og sedvane. Det finnes heller ingen formaliserte håndhevelsesorganer. Man kan bli slaktet av kritikerne, men man vil ikke bli dømt ved noen domstol.

Innen jusen er normalsituasjonen at det finnes en lovgivende myndighet. Men det finnes unntak. I folkeretten finnes ingen lovgivende myndighet. Og selv om det finnes en lovgivende myndighet, så finnes det magne ulovfestede regler. I Norge er det objektive erstatningsansvaret for farlig bedrift skoleeksemplet på regler som er utledet av praksis.

Innen jusen vil ulovfestede regler først og fremst bli utledet av rettspraksis, og da særlig fra Høyesteretts praksis. Men også andre myndigheters og publikums praksis kan være avgjørende, ofte i et samspill med teorien. Innen musikken finnes ingen rettspraksis. De regler som «gjelder» vil være de regler som er godtatt av dem hvis mening tillegges vekt i slike spørsmål.

Spørsmålet blir da hvem som skal anses meningsberettiget, og om hvordan dette kommer til uttrykk. Det er det juridiske fellesskap som avgjøre hva som er akseptabelt,6 og det er det juridiske fellesskap som aksepterer at visse institusjoners mening tillegges større vekt enn andres. I nasjonal rett er dette først og fremst lovgiver og domstoler. Innen folkeretten er det statenes og internasjonale organers praksis som tillegges vekt.

I musikken er det mer uklart. Det er (heldigvis) ikke publikum som gjennom «markedets dom» avgjør hva som skal føres videre i musikktradisjonen. Musikkhistorien er full av eksempler på komponister som ikke fikk sin rettmessige anerkjennelse før lenge etter sin død. Selv en størrelse som Johan Sebastian Bach ble helt glemt kort tid etter sin død, og ble først gjenoppdaget av et større publikum etter at Felix Mendelson Bartholdy satte opp «Mattheuspasjonen» i 1829, 79 år etter at Bach døde.

Musikkpublikum er gjennomgående konservativt og vil ha det gamle og kjente. Det er symptomatisk at alle i dag ønsker å høre Gustav Mahlers symfonier, noe man slett ikke ville på Mahlers egen tid. Den gang gikk borgerskapet på Mahlers urpremierer for å delta i pipekonserten etterpå. I dag spilles Mahlers musikk så ofte at enkelte frykter at den blir overeksponert. Dirigenten Bernard Haitink hevder at man har kommet dithen at en konsertarrangør som ønsker suksess kan leie en hall og sette opp en Mahler-symfoni (særlig nr. 2), og konserten vil bli utsolgt.7

En annen moderne klassiker, Igor Stravinskij's «Vårofferet», forårsaket en av musikkhistoriens store skandaler da den ble uroppført i Paris den 28. mai 1913. Musikken var et slikt sjokk at det brøt ut opprør blant publikum. Fortsatt vil en stor del av musikkpublikum finne musikken til f.eks. Arnold Schönberg og Fartein Valen fremmed og «ny», til tross for at Schönberg skrev musikk fra ca 1895 til 1951 («Verklärte Nacht» er fra 1899), og Fartein Valen i perioden 1907 til 1952.

Heller ikke musikkritikerne kan man stole på. En fransk musikkritiker, A. Oulibicheff, uttrykte seg en gang omtrent slik: «Er dette musikk? Hvis jeg svarte velvillig ville jeg si ... det hører absolutt ikke til den kunst jeg har for vane å regne som musikk.»8 Denne kritikeren uttalte seg ikke om rock, jazz, Arne Nordheim eller Corpsus Juris. Han skriver om Beethovens 5. symfoni («Sjebnesymfonien»), og refererer til en av de fineste passasjer i denne symfonien: Den skyggeaktige musikken mot slutten i 3. sats, hvor musikken gir en følelse av forventning og spenning før lyset bryter fram i 4. sats. Dette ble skrevet 1857, 30 år etter Beethovens død og 48 år etter at hans 5. symfoni ble uroppført.

Nå må en være oppmerksom på at mye av det som av og til kalles brudd på musikkens regler ikke er dette, men bare uttrykk for at nye regler er i ferd med å bryte fram, på tvers av det som tradisjonelt har vært akseptert. Beethoven sprengte rammen for symfonisk musikk. Ingen vil likevel i dag antyde at Beethovens symfonier ikke er musikk.9 Det må også sies at den ovenfor siterte kritikk neppe var representativ for holdningene til Beethoven på 1850- tallet.

Musikalske normer utledes av praksis, de blir ikke fastsatt ved en normerende akt av kompetent myndighet. Normer som ikke er fastsatt blir heller ikke opphevet, de blir bare skjøvet i bakgrunnen av nye normer. Musikkens normer blir en slags «case law» etter engelsk mønster. I musikken vil man imidlertid alltid kunne gå tilbake til gamle normer som ikke anses for «gjeldende» uten at dette kommer i noen konflikt med dagens fremherskende normer. Bach kunne f.eks. få sin renessanse uten at dette kom i konflikt med romantikken. Flere sett av innbyrdes uforenelige musikalske normer kan leve ved siden av hverandre uten at det skaper konflikter. Tilsvarende kan man vanskelig tenke seg i rettslivet.

Til syvende og sist vil det være musikklivet selv som er normgivende. Det avgjørende vil være hva komponistene aksepterer og fører videre i et samspill med kritikere, publikum m.v. I og med at det ikke finnes noen «Musikalsk Høyesterett» kan vi bare holde oss til våre egne og andres skjønnsmessige vurderinger i samtiden og avvente historiens dom i ettertid.

5 Komposisjon og disposisjon

Komposisjon brukes i musikken dels som betegnelse på et musikkverk, dels i den mer generelle betydningen sammenstilling av enkeltheter (i et kunstverk) til et hele (Riksmålsordboken). I den siste betydningen brukes også ordet komposisjon om oppbygging av et bilde, en roman etc. Det er komposisjon i denne betydningen det kan ha interesse å sammenligne med jus. I jus bruker man ikke betegnelsen komposisjon. Derimot bruker man betegnelsen disposisjon i omtrent den samme betydningen. Disposisjon betyr i henhold til Riksmålsordboken bl.a. ordning eller inndeling av et stoff til avhandling, foredrag eller lignende.10

Komposisjon og disposisjon brukes i forskjellige sammenhenger. Men innenfor sammenlignbare områder har de i alle fall et stykke på vei samme betydning. Holder man seg til den gamle forestilling om at retten er noe som rettsanvenderen finner, vil betegnelsen disposisjon være dekkende for en ordning av det man har funnet. Men i dag er det alment akseptert at rettsanvenderen er med på å skape retten, den er ikke noe man finner svevende over vannene. Dermed vil det heller ikke være prinsipielle forskjeller mellom komposisjon og disposisjon. Med et slikt utgangspunkt kan det også bli interessant å sammenligne disposisjon av en rettslig fremstilling med musikalsk komposisjon.

Avgrenser vi mot scenemusikk og programmusikk så har musikken, i likhet med jusen, ingen handling. Men god musikk og gode juridiske resonnementer har fremdrift og utvikling.

Ser vi bort fra den helt enkle melodi, vil en musikalsk komposisjon i de fleste tilfeller inneholde følgende: Først får man presentert et tema. Deretter utvikles dette temaet ved at det flyttes mellom forskjellige instrumentstemmer, moduleres til andre tonearter, vendes om, spilles i forskjellige tempi, etc. Videre kan man splitte opp temaet slik at man f.eks. holder fast ved et rytmisk motiv som utvikles i andre dimensjoner (melodi, harmoni). Man kan si at temaet belyses fra forskjellige synsvinkler. Deretter vender man tilbake til utgangspunktet ved at man konkluderer musikken gjennom en coda, uten at dette nødvendigvis innebærer en gjentagelse av temaet.

I en del komposisjoner, f.eks. i sonater og symfonier, fører man gjerne inn et sidetema i tillegg til hovedtemaet. Temaene stilles opp mot hverandre og utvikles slik at de etterhvert nærmer seg hverandre og møtes. Dette gir en form for kontradiksjon i den musikalske oppbyggingen. Det er som om man angir et tema og saksøkers anførsler før man introduserer saksøktes anførsler. Delen hvor de to temaer presenteres (eksposisjonen) blir som regel gjentatt. Før man fikk gramofonplater var gjentagelse nødvendig for at publikum skulle huske utgangstemaene. Deretter utvikles disse i midtpartiet, den delen som i en høyesterettsdom gjerne introduseres med ordene «Jeg er kommet til ...», før man vender tilbake til utgangstemaene i finalen og avslutter med en konkluderende coda.

Første sats i Beethovens 5. symfoni er et godt eksempel på en slik komposisjon. Først presenteres det tema alle kjenner: Tre G'er og en Ess i en markant rytmisk figur. Dette utvikles et stykke, før sidetemaet introduseres takt 63, hvilket vil si etter ca. 50 sekunder. Sidetemaet presenteres kort, før man vender tilbake til hovedtemaet. Hele eksposisjonen gjentas før temaene utvikles i midtpartiet.

Ser vi bort fra repetisjonene kan første sats i Beethovens 5. symfoni stå som et mønster for en god juridisk betenkning eller et domsvotum. Hovedtemaet utvikles strengt logisk, samtidig som utviklingen har fremdrift og bygger opp fremstillingen. Selv når sidetemaet presenteres tapes ikke hovedtemaet av syne. Mens sidetemaet introduseres av 1. fiolinene, og deretter vandrer til clarinettene, til fløytene og tilbake til 1. fiolinen, holder celloene og kontrabassene hele tiden fast ved hovedtemaet. Den videre gjennomføringen er like logisk i forhold til utgangspunktet, og har like god fremdrift. Etter gjennomføringen kommer finalen som en helt riktig konklusjon på «drøftelsen». Det er ikke en tone for mye, og ingen som mangler.11

De tre neste satsene av Beethovens 5. er like riktige videreutviklinger av symfoniens tema, så man gjør Beethoven urett ved å stille det opp mot noe så beskjedent som en betenkning eller et domsvotum. Et omfattende rettsvitenskaplig arbeid ville være et mer sammenligbart format. Men det er få, om noen rettsvitenskaplige arbeider som kommer opp på det nivå Beethoven oppnådde i sine beste symfonier.

6 Harmonisering

Harmoni er et gresk ord som i sin grunnbetydning betyr forening eller utjevning av ulikheter eller motsetninger. Fra dette utgangspunkt har ordet vandret inn i både musikalsk og juridisk terminologi. Overskriften på dette avsnittet, harmonisering, betyr i musikalsk terminologi å sette akkorder til en gitt melodi.12 Dette gir ikke mening i en rettslig sammenheng. Vi må derfor bruke harmonisering i en noe videre betydning, nemlig å forene eller utjevne klanglige motsetninger. Da kan vi også nærme oss harmonisering slik dette ordet benyttes i rettskildelæren, nemlig om å forene eller løse opp motsetninger mellom rettskildefaktorer og/eller regler.

Eckhoff gjør harmonisering først og fremst til et spørsmål om prioritering mellom motstridende regler.13 En slik tilnærming er umusikalsk. Man finner ingen regler i musikken som sier hvilke av flere toner man skal velge dersom man får en dissonans. Her vil man være mer opptatt av å forlike motsetningene ved å velge toner som oppløser dissonansene. Eckhoff drøfter også hvordan man kan forlike motsetningene og eliminere motstrid. Men dette er ikke hovedspørsmålet i Eckhoffs «harmonilære».14

Aarbakke drøfter harmoniseringsnormer for tilfeller hvor prioritetsreglene ikke gir veiledning.15 Han fremhvever at rettsanvenderens verdipreferanser har stor betydning. En verdibasert vurdering av resultatet påvirker videre rettsanvenderens vurdering og beskrivelse av faktum, og kan kamufleres som et spørsmål om bevis og bevisbyrde. Også Eckhoff drøfter denne type spørsmål, men da under hovedoverskriften «Rettslige vurderinger».

Ingen av de to nevnte fremstillinger av harmoniseringsspørsmål innen jusen gir oss en harmonilære som er sammenlignbar med den vi finner innen musikk. Men av begge fremstillinger fremgår at det skjer en harmonisering på ikke uttalte premisser.

En rettslig harmonilære synes å ta utgangspunkt i at man skal løse opp en på forhånd gitt dissonans, relatert til et utgangsproblem. Selv om både Eckhoff og Aarbakke synes å mene at dette utgangspunktet ikke holder, klarer de ikke riktig å fri seg fra det. En rettsanvender har antageligvis langt mer kontroll over dissonansutformingen enn man vanligvis vil innrømme. Rettsanvenderen skaper ikke selv konflikten. Men han formulerer og avgrenser den, og han tar standpunkt til det faktiske grunnlag gjennom bevisvurderingen. Dette gir rikelig anledning til å beskrive konflikten slik at den passer med ønsket konklusjon.

Nøkkelen synes å ligge i at man innen jusen har vært for opptatt av tolkningsresultatet, og ikke av prosessen fram mot dette resultatet. Resultatet var noe man «fant», bare man lette godt nok. Jurister bruker fortsatt betegnelsen tolkning mer som navn på et resultat mer enn som betegnelse for en prosess, f.eks. når man snakker om «innskrenkende tolkning», «analogisk tolkning» osv. Etterhvert har man blitt mer realistisk når det gjelder veien fra konflikt til løsning. Men man er fortsatt lite opptatt av selve konfliktbeskrivelsen. Man er opptatt hvordan man skal løse opp en disharmoni og skape harmoni, men man er i liten grad opptatt av selve dissonansbehandlingen.

Fra musikken vet vi at dissonansbehandlingen er vanskeligere enn behandlingen av konsonanser, og at en god dissonansbehandling er en forutsetning for at vi skal kunne komme i mål på de riktige harmonier. Man innfører dissonanser med utgangspunkt i temaet og den generelle harmoniske struktur slik at de bygger opp mot finalen. Overført til jusen skulle dette tilsi at man burde være langt mer opptatt av problemanalyse og problemformulering, og ikke la metodediskusjonen stoppe ved hvordan man skal løse et ferdig beskrevet problem.16 En god problemformulering er en nødvendig forutsetning for et godt resultat, men problemformuleringen kan også virke bestemmende for hvilket resultat man kommer til. Dissonansene velges fordi de leder mot en ønsket sluttakkord.


7 Musikkvitenskap og rettsvitenskap

Musikkvitenskap er en humanistisk vitenskap. Rettsvitenskapen regnes som en samfunnsvitenskap. Men selv om rettsvitenskapen handler om samfunnet, så adskiller den seg metodisk fra andre samfunnsvitenskaper. De øvrige samfunnsvitenskaper er i stor grad betraktende og kommenterende, orientert mot hovedtendenser og kvantitative. Rettsvitenskapen er operativ og beslutningsorientert, opptatt av enkeltsaker, er tradisjonsbærende og fortolkende.

Rettsvitenskapen omfatter både retten som vitenskap og vitenskap om retten. Man har både et innenfra og et utenfra perspektiv. Den tradisjonelle rettsvitenskap (rettsdogmatikk) er i hovedsak retten som vitenskap, og ikke som objekt for vitenskaplig behandling.17 De øvrige samfunnsvitenskaper er i all hovedsak vitenskap om samfunnet, ikke samfunnet som vitenskap.

Med musikkvitenskap forstås i hovedsak vitenskap om musikk. Men det finnes en liten del av musikkvitenskapen som man til vanlig kaller musikkteori. Dette omfatter bl.a. musikalsk gramatikk, regler og komposisjonsteknikk, og innebærer en vitenskaplig bearbeiding av «fugeloven» o.l. Her finner man problemstillinger og terminologi som har mye til felles med rettsvitenskapen, f.eks. i følgende avsnitt fra et musikkvitenskaplig oversiktsverk:

«Ända sedan senmedeltiden har det aktiva musikskapandet och de kompositionstekniska rationaliseringarna av rådande normer försiggått i växelverkan. Ofta möter man föreställningen att "musikteorin" alltid varit på efterkälkan, men den uppfatningen är inte hållbar. Vad som i samspälet främst kodifierats har varit sådana strukturella moment, som direkt kunnat hänföras til teckenrelationer i notering och formuleras som rekommendationer eller förbud av typen "Skriv så och så" eller "Undvik det och det". Även preskriptiva moment ingår således: gör så, så blir det "god" eller "rätt" musik. Föreskrifterna kan kombineras med rättfärdiggöranden av skilda slag (...), t.ex. med hänvisning til guddommelig bud, narutlagar eller något estetiskt ideal. (...)»18

Det er regelutformingen og ikke anvendelsen som omtales som vitenskap. Men regelutforming er et tema som man kunne ha plassert innenfor en rettsvitenskaplig ramme, om man bare endret den aktuelle kontekst. Formulering av prinsipper eller regler med utgangspunkt i praksis er typisk for store deler av rettsvitenskapen, mens rettsanvendelsen i seg selv ikke er vitenskap.

Mange vil hevde at mye rettsvitenskap er og skal være rettsskapende. Man stiller ikke i samme grad krav om at musikkvitenskap skal være musikkskapende. Men det er neppe noen grunn til å utelukke at musikkvitenskap også kan være musikkskapende, det er egentlig et spørsmål om uttrykksform. To verk som jeg vil kalle vitenskaplige er Johan Sebastian Bachs «Das Wohltemperierte klavier» og «Die Kunst der Fuge». Det første verket består av preludier og fuger i samtlige dur- og moll-tonearter. Verket viser blant annet hvordan den tempererte skala gjør det mulig å bruke alle tonearter, noe som var nødvendig for Bach's avanserte harmoniske tenkning. Det andre verket er en studie av fugens muligheter. Bach gir i disse verker geniale analyser av «gjeldende rett» innen harmoni og innen fugens form. Til tross for det vitenskaplige preg er det ingen ting å si på den kunstneriske kvaliteten.

Arnold Schønberg var mer vitenskapelig i tradisjonell forstand. Han skrev et verk om harmonilære, samtidig som han benyttet og utviklet denne harmonilæren i sine egne komposisjoner. Komposisjonene kan her ses på som empirisk prøving av teoriene. Men vi gjør Schønberg stor urett om vi reduserer hans komposisjoner til harmoniske eksperimenter.

Noen ganger møter man spørsmålet om jus er vitenskap eller kunst. Kanskje er det ikke spørsmål om enten eller, men om både og når den er på sitt beste.

Noter:

1: Jeg har utelatt en del fuge-variasjoner, for ikke å gjøre «fugeloven» for lang. En noe lenger, men fortsatt ufullstendig versjon finnes i Festskrift til Corpsus Juris, Oslo 1988, s. 29-31.

2: Av andre verk kan nevnes flere av korene i Händels «Messias», f.eks. «Amen-koret», deler av Haydns oratorier, Mozarts dobbeltfuge i «Requiem» og fugen i finalen på symfoni nr. 41 («Jupitersymfonien»). Beethoven har bidratt til fugens mesterverker med bl.a. «Grosse Fuge» for strykekvarett, de siste klaversonater og en dobbeltfuge i 9. symfoni. Fugeformen finnes også i nyere musikk som Paul Hindemiths «Ludus Tonalis», Igor Stravinskijs «Salmesymfoni» (2. sats), Alban Bergs opera «Wozzeck» og Dimitrij Sjostakovitsj' «24 preludier og fuger for piano». For å være nasjonal kan man også nevne Fartein Valen. Han skrev en rekke fuger, f.eks. «Cantica di Ringraziamento», som er en femstemmig fuge med tema basert på 12-tone skalaen. Listen kunne vært mye lenger.

3: Sitert etter Finn Benestad: Musikk og tanke, Oslo 1979, s. 84-85.

4: A.L. Bacharach & J.R. Pearce (ed): The Musical Companien, rev.ed. London 1979, s. 45.

5: Sitert etter Benestad, l.c. s. 84.

6: Se Jan Fridthjof Bernt og David R. Doublet: Retten og vitenskapen, 2. utg. 1993, s. 28.

7: Intervju i «Gramophone» Vol. 65 (1987) s. 536.

8: Opplysningen er hentet fra A.L. Bacharach & J.R. Pearce (ed.): The Musical Companion, revidert utgave, London 1979, s. 19. denne boken refererer igjen til Nicolas Slonimsky: Lexicon of Musical Invective, Coleman-Ross, New York 1953. (Et slikt leksikon skulle jeg gjerne sett nærmere på!)

9: Avsnittet er en omskrivning av Fleischer: Folkerett, 6. utgave 1996 s. 22, hvor han skriver tilsvarende om det som kalles folkerettsbrudd, og hvor han eksemplifiserer med utvidelse av Norges fiskerigrense og 200- mils økonomisk sone.

10: Disposisjon brukes også som betegnelse på handling som innebærer rettsvirkning, men det er ikke i denne betdning ordet brukes i det følgende.

11: For den som er interessert i å sette komposisjonen i første sats i relieff, finnes det en interessant inspilling fra 1972 med Leonard Bernstein og New York Philharmonic, hvor Bernstein har tatt for seg en del av alle de utkast som Beethoven forkastet. Ved å stille disse opp mot den endelige versjonen hører man hvordan Beethoven klarte å løfte verket fra det gode til det perfekte. (CBS 73045).

12: Cappelens musikkleksikon, Bd. 3, Oslo 1979, s., 278, sp. 1.

13: Ekchoff, Rettskildelære, 3. reviderte utgave, Oslo 1933, kap. 13.

14: Se særlig Eckhoff, l.c. s. 279 - 281.

15: Aarbakke: Harmonisering av rettskilder, TfR 1966 s. 499 - 518.

16: I min bok Å studere jus. Innledning til privatrett grunnfag, 2. utg. har jeg i Del IV (s. 153-201) trukket noe av dette inn i den juridiske metodelære. Dette er igjen inspirert av Jon Bings artikkel Fra problem til resultat, JV 1975 s. 1, hvor igjen Helge Johan Thue nevnes som en viktig inspirasjonskilde.

17: Se nærmere Bernt og Doublet s. 19-31.

18: Ingmar Bengtsson: Musikvätenskap, 2. oppl., Stockholm 1977, s. 216.